Joseph-la-tache

Analyse d’un extrait de la pièce Naissances

Naissances

Parcours à travers l’Espace Libre de cinq installations de microthéâtre.

du 30 novembre au 18 décembre 2010.

Auteurs et interprètes: Francine Alepin, Gary Boudreault, Simon Boulerice, Stéphane Demers et Catherine Vidal (assistée à l'écriture par Alexis Martin).
Animation et édition: Daniel Brière et Alexis Martin
Scénographie: Michel Ostaszewski
Éclairages: Erwann Bernard
Conception sonore: Benoît Durand-Jodoin
Collaboration accessoires: Julie Emery
Régie: Michel Forget
Direction technique: Geoffrey Levine
Direction de production: Isabelle Gingras
Direction technique Espace Libre: Conrad St-Gelais
Équipe technique: Émilie Bibeau, Olivier Chopinet, Philippe de Launière, Réal Dorval, Félix Gamache, Thomas Godefroid, Sylvain Ratelle
Graphisme: Daniel Raiche
Hôtesse, Fannie Labonté

Contexte et situation/présentation de l’extrait

Naissances est un amalgame de cinq soli d’acteurs se mettant en scène eux-mêmes sur le thème de la naissance. Nous avons choisi de nous pencher sur le solo de Catherine Vidal intitulé Joseph-la-tache. Ce dernier, à cause de sa structure narrative très claire et sa complexité, nous a semblé le plus propice à une analyse intéressante. De plus, les documents fournis pour cet extrait nourrissent les conclusions à tirer de cette oeuvre, ce qui n’est pas le cas des autres soli.

L’auteure, Catherine Vidal, vit à Montréal et a récemment terminé ses études au Conservatoire d’art dramatique de Montréal. Après avoir participé à plusieurs spectacles en tant que comédienne, elle a signé le texte, la mise en scène et la scénographie de plusieurs productions qui ont enrichi notre scène locale. Ce théâtre d’objets aux accents à la fois vieillots et oniriques se situe donc encore au début de son oeuvre très prometteuse.  La représentation à laquelle nous avons assisté était bien entendu la création première du texte.

Fable

Nous nous attarderons sur un extrait en particulier du spectacleNaissances. Ce petit spectacle de 12 minutes raconte l’histoire d’un petit garçon, Joseph, né avec une grosse tache de naissance sur le visage. Fier de cette dernière, il se désole quand, en grandissant, il s’aperçoit qu’elle a disparu. Il part donc à sa recherche en passant de l’autre côté de son miroir.

Le personnage de l’histoire de Catherine Vidal, Le petit Joseph, se promène d’un univers à l’autre, où il rencontre plusieurs autres Joseph.

D’abord, Joseph le charpentier, père de Jésus-Christ. Il arrive dans son étable à la nuit de la nativité, alors qu’il est entouré de son nouveau-né, de Marie et des animaux de l’étable. Sa tache de naissance en fuite prend alors l’apparence d’une couverture. Puis, elle s’enfuit encore!

Ensuite, il arrive dans la Russie de Joseph Staline, et y rencontre la petite fille de ce dernier qui se cache dans son bureau et qui veut avoir des biscuits. Staline s’aperçoit alors de la présence d’un pays qu’il n’avait pas remarqué sur sa carte géographique. Mais non! En fait, c’est sa tache… qui s’enfuit encore vers…

Un théâtre! Le petit Joseph la suit donc, et rencontre une ballerine qui danse dans un décor représentant une énorme fleur. Un peu plus loin, Joseph voit le grand pianiste français Joseph Maurice-Ravel, dont la mélancolie est personnifiée par la tache de Joseph.

La tache se sauve vers le bateau de pêcheurs du roman de Joseph Conrad, écrivain slave du XIXe siècle. Le marin tente d’attraper un poisson téméraire, qui n’est nul autre que sa tache. Joseph plonge pour la rattraper.

C’est alors que le petit Joseph aboutit dans le monde du Procès de Kafka. Dans un bureau administratif, Joseph K tente de découvrir le motif de son arrestation. Mais on lui refuse l’accès à tout document. La tache de naissance émane d’un de ces derniers, et le petit Joseph continue sa poursuite.

C’est alors que, finalement, on se retrouve dans l’atelier de Joseph Cornell, dont l’oeuvre rappelle énormément la scénographie du spectacle.  Il lui dit que sa tache est dans une de ses boîtes, mais que le petit doit choisir: Abandonner sa tache pour toujours et retourner dans sa chambre, ou rester avec sa tache dans une boîte pour l’éternité.

Joseph choisit d’entrer dans la boîte avec la tache.

Convaincu qu’il pourra un jour s’en échapper.

 

Schéma de la construction dramatique et micro-unités de l’extrait

Toutes les parties de l’histoire sont accompagnées d’une narration continue et de musique.

Première partie

le temps n’est pas continu, c’est l’exposition et l’élément déclencheur. On met en contexte les événements des années précédentes afin que le spectateur comprenne les enjeux. Ces deux tableau

Tableau 1: Boite des portraits.

Présentation du petit Joseph. Disparition de la tache du petit Joseph

Deuxième partie

La fuite de la tache. Établissement de la quête: retrouver la tache. Péripéties. Chronologie linéaire d’un tableau à l’autre.

Tableau 2:  La chambre du petit Joseph

Tableau 3: Joseph le charpentier

Tableau 4:  Joseph Staline

Tableau 5:  Joseph-Maurice Ravel

Vieillissement de la tache

Tableau 6: Joseph Conrad

Tableau 7: Joseph K

Troisième partie

Dénouement. La tache a élu domicile dans une des boîte de l’atelier de Cornell. Choix du Petit Joseph.

Tableau 8: Joseph Cornell

Tableau 9: Joseph a retrouvé sa tache

Il est enfermé dans une boîte, et jure de trouver un moyen d’en sortir. Il n’est plus question de la tache. Situation finale.

Le tout se déroule dans un espace-castelet composé de diverses boîtes et bi-dimensionnel.

Fond objectif

Monde extérieur: L’élément qui domine le monde extérieur est sans doute la narration. On peut observer plusieurs lieux dans lesquels la voix narrative présente au public le personnage principal et son histoire. On assiste donc objectivement à la poursuite d’une tache de naissance qu’effectue le petit Joseph. On voit le personnage passer d’un tableau de chambre à coucher à celui d’une étable, et ainsi de suite. Comme il s’agit de marionnettes miniatures montées sur fils de fer, on ne voit pas les personnage faire les actions de l’histoire ou encore parler lors des dialogues. On ne voit que les déplacements majeurs.

Le monde intérieur: Le personnage de Joseph communique son attachement à sa tache, la tristesse que lui cause sa perte et sa détermination à la poursuivre. L’accent est plutôt mis sur l’intériorité dans le premier tableau, au moment d’installer la relation entre le petit Joseph et sa tache.

Le monde supérieur: Un ultimatum est présenté: rester emprisonné avec l’objet de ses désirs, ou y renoncer, mais être libre. La force mystique qui pousse la tache à disparaître et s’enfuir dans des mondes où les personnages portent le même nom que le protagoniste est également mise de l’avant.

Fond subjectif

Sensations: L’auteure insiste particulièrement sur les sens du toucher (sensation de la tache sur le visage de Joseph) et de la vue (voyage à travers plusieurs lieux).

Impressions: L’auteure semble avoir une impression d’isolement face à la réalité. Elle invite le spectateur à se réfugier dans un monde imaginaire. Les émotions qui y dominent sont surtout l’humour, l’absurdité (tous les Joseph d’un lieu à l’autre) et le désir de liberté.

Catégories conçues par l’intelligence: L’accent est mis sur les personnages et le lieu dans lequel ils se trouvent. Parfois, pour l’effet comique, l’écriture accentue un détail (« Papa, je peux avoir des biscuits?). De plus, l’objet de la quête du protagoniste se cache souvent sous la forme d’un petit détail (couverture, mélancolie, petit pays sur une carte…). La continuité est très importante dans le récit, puisque la tache passe d’une boîte à l’autre et que le petit Joseph la poursuit. La diversité prime sur l’unité, puisqu’on est présence d’une multitude de lieux et de personnages. Enfin, l’intériorité semble plus ou moins importante, puisque tout ce dont la narration fait mention, ou presque, sont des actions extérieures.

Fond esthétique

L’auteure se situe probablement non pas au-dessus de ses personnages, mais plutôt à-côté. Elle ne semble pas les regarder de haut, ni savoir exactement quelle est la réponse à leur quête. La narration fait simplement en sorte de placer le spectateur dans la même situation que s’il accompagnait le petit Joseph dans ses péripéties. Ces dernières et le voyage oniriques dans lequel elles prennent placent pourraient être perçues comme représentant en réalité un voyage au coeur de soi à la poursuite de quelque chose d’immatériel.  Le protagoniste, et surtout sa tache de naissance, on sans doute une signification symbolique.

En effet, la tache passe de l’état de couverture à celui de culpabilité et condamnation sans appel, en passant par le petit pays, la mélancolie d’un artiste, et le gros poisson-monstre. Il s’agit donc d’un objet, au début réconfortant, qui peu à peu devient cause de malheur, jusqu’à rendre Joseph prisonnier d’une boîte. Par contre, la signification exacte de ces divers états reste floue, probablement intentionnellement, car plusieurs objets des désirs humains finissent par mener ces derniers à leur perte.

Thèmes du texte

On sent la présence de l’esthétique du conte dans l’écriture. Les thèmes de l’inabouti, de l’emprisonnement, de la quête de liberté et de voyage intérieur sont aussi abordés, sans doute pour pousser le spectateur à remettre en question sa propre quête, à savoir si c’est réellement la bonne.

Style de l’auteure

Niveau sémantique: Bien que le texte soit parsemé de métaphores et de champs lexicaux de la magie, du voyage et du rêve, la métaphore filée de la tache et de ce qu’elle devient au fil de l’évolution du récit me semble être la figure prédominante dans l’écriture au niveau sémantique. Le ton est celui du conte, avec le lyrisme et le ludique que cela implique.

En ce qui a trait aux références extérieures, on dénote une transtextualité fortement teintée d’humour. En effet, Vidal met son personnage dans une situation peu commune, où il explore des univers faisant chaque fois allusion à un nouveau personnage s’appelant Joseph. Ce thème récurrent qu’est le prénom unit le texte dramatique représenté à la Bible, aux livres d’histoire (Staline), à Kafka (Joseph K) et à Joseph Conrad (qui inspire une boîte où aucun personnage ne s’appelle Joseph, mais qui fait plutôt allusion à un roman de cet auteur) dans une intertextualité manifeste. Dans une moindre mesure, Joseph-Maurice Ravel et Joseph Cornell font également partie de cette transtextualité, puisqu’on les mentionne dans le texte, par contre, il ne s’agit pas ici de paraphraser un travail écrit par ces derniers, mais plutôt l’oeuvre de ces artistes dans laquelle évolue le protagoniste.

Niveau grammatical: L’auteure privilégie la simplicité des phrases, sans économie sur la fantaisie. Le travail se complexifie dans l’intention de différencier le style verbal de la narratrice de ceux des personnages.

Aspect pragmatique

L’objectif de raconter dans l’humour et la candeur une fable profonde et philosophique est atteint. L’effet produit sur le spectateur est celui de se faire raconter une histoire d’antan, qui est devenue avec le temps une légende onirique. L’identification ne semble pas être recherchée, puisque les péripéties sont racontées de manière distante, égalitaire.

Aspect scénique

Le spectacle

Les objectifs de mise en scène se fondent avec ceux de l’écriture, puisque ces deux aspects émergent de la même personne. On ne cherche pas tant ici à émouvoir, mais plutôt à mettre l’accent sur la poésie (du texte et des images), ainsi que de faire réfléchir à travers un second degré (encore une fois, tant au niveau du texte que de l’aspect visuel).

Les personnages

Le protagoniste, Joseph, a peu de rapports avec les autres personnages. Il est donc difficile de l’analyser, sinon en affirmant qu’il est constamment préoccupé par sa quête. Cette déduction est facile à tirer, compte tenu du fait que Joseph ne parle à un personnage que dans l’unique but de savoir où est sa tache de naissance. Il ne se laisse distraire par rien d’autre. Le seul rapport conflictuel que Joseph peut entretenir dans la pièce, c’est avec sa tache de naissance, qui poursuit un objectif à l’opposé de celui de Joseph, c’est-à-dire s’éloigner de lui.

Une fois le protagoniste et la quête de ce dernier ont été établis, il n’est pas aisé de recoller les autres morceaux du casse-tête du schéma actanciel. Les personnages que Joseph rencontre brièvement d’un tableau à l’autre peuvent difficilement être perçus comme des adjuvants, puisqu’ils sont plutôt témoins d’une poursuite, sans la faciliter, ni lui nuire. Seul Joseph Cornell fait exception à la règle, puisqu’il est à la fois le messager de l’antagoniste et l’adjuvant: il a créé la boîte qui met fin à la fuite de la tache, mais il annonce à Joseph que si sa quête doit réussir, il doit renoncer à sa liberté.

L’espace

L’espace physique est le bâtiment appartenant au NTE appelé l’Espace Libre. Ayant une architecture assez peu conventionnelle, puisqu’il s’agit d’une caserne de pompiers reconvertie en lieu de représentation, il est investi de fond en comble par les cinq micro-pièces du spectacle. Dans le cas de l’extrait analysé, on utilise la salle de répétition du NTE, au deuxième étage.

L’espace scénographique est plutôt contemporain, puisqu’on ne voit aucune scène surélevée, que les spectateurs sont sur le même niveau que l’espace scénique, et que la cage de scène est complètement absente. On a simplement affaire à un dispositif scénique posé dans une salle de répétition vide, dans un rapport frontal aux spectateurs.

L’espace scénique, quant à lui, est relativement restreint, puisqu’aucun comédien ne sort du décor. Tous les personnages sont présentés sous forme de marionnettes. L’espace scénique et le dispositif scénique sont donc un seul et même élément. Ce dernier a une forme rectangulaire; en lui sont pratiquées diverses ouvertures sur le plan bidimensionnel, qui, en profondeur, permettent l’action des tableaux. Chacune de ces ouvertures, ou boîtes, a sa propre scénographie, à savoir une chambre miniature, une crèche, un bureau, un décor de théâtre fait de fleurs, un bateau sur la mer, un centre de documents administratifs et un atelier de sculpteur. Une marionnette représentant le petit Joseph est présente dans chacune des boîtes. Les autres personnages sont représentés par d’autres marionnettes, s’ils ont à bouger, ou encore simplement par des illustrations collées sur le décor. Entre les ouverture, sur le « mur », une tapisserie aux couleurs vieillottes oscillant entre le brun, le rouge et le doré, est surmontée d’un haut parleur rappelant le mégaphone, ou le gramophone, duquel émane la narration et la musique. Cette esthétique de boîtes rappelle fortement le travail du sculpteur  Joseph Cornell, qui fait partie de l’histoire.

L’espace dramatique n’a pas de limites physiques, puisqu’il s’agit d’un imaginaire onirique dont les parties ont des rapports plutôt flous. On ne saurait dire si, dans l’espace dramatique, les différents tableaux se trouvent à une grande ou une petite distance les uns des autres.

Éclairages et sons

Une musique différente est proposée pour chaque tableau, ce qui a pour effet de donner une réelle impression de lieu complètement éloigné du précédent. Le choeur de l’armée rouge nous transporte dans la Russie communiste, alors que le piano de Joseph-Maurice Ravel nous donne l’impression d’être immergés dans un théâtre contemporain du musicien.

Les éclairages très simples sont tout simplement composés de petites ampoules qui n’éclairent que le tableau en jeu, afin d’établir que les autres univers n’existent pas dans le même espace-temps que celui dans lequel le protagoniste se trouve. Cela a pour effet de donner au mur le statut mystique d’Imagination personnifiée du petit Joseph.

Rapport au réel proposé

L’illusion n’est ici qu’esthétique, mais elle est si efficace qu’on se prend parfois à croire à l’histoire en oubliant sa signification plus profonde. Par contre, l’allusion est de loin l’aspect le plus important, puisqu’on fait constamment appel à la culture générale du spectateur en faisant référence à tous ces Joseph (ainsi qu’en utilisant, par exemple, une photo de Kafka pour personnifier Joseph K).

Le décor ne montrant pas complètement son artifice, mais ne cherchant pas non plus à tromper, et suggérant même une signification symbolique, et le personnage principal représentant surtout l’Humain de tous les humains plutôt qu’un individu anecdotique, on peut en déduire qu’il est surtout question de suggérer, par des images plus esthétiques que crédibles, une réflexion.

 

 

Voici un court-métrage réalisé par le sculpteur Joseph Cornell

 

 

Le Songe revisité

Irina Brook nous invite dans un monde où, comme à l’époque de Shakespeare, des ouvriers se transforment en personnages et créent un univers magique avec peu de moyens dans une folie quasi-clownesque. Le dramaturge légendaire serait fier!

Les personnages arrivent de derrière, passent par les gradins, car ce sont les techniciens de la troupe.

Élément déclencheur: les acteurs, décors et costumes sont bloqués à l’aéroport. Doit-on annuler la représentation du Songe d’une nuit d’été?

Solution: ILS vont jouer la pièce avec les moyens du bord.

Voilà. L’enjeu est installé. On présente le Songe avec des costumes rudimentaires, dérisoires. Le style de jeu est à la limite du clownesque, très ludique.

Je ne sais pas si l’on peut parler d’intertextualité autant que de métatextualité. Je m’explique: le texte original de Shakespeare, bien que légèrement modifié ça et là ( Souvlaki!) n’est pas exactement INCLUS dans celui d’Irina Brook, puisque les personnages des techniciens disparaissent dès la fin du prologue. Il s’agirait donc plutôt d’un commentaire sur l’oeuvre Shakespearienne, non?

Par contre, j’ai remarqué la présence de plusieurs hypertextualités en-dehors de la relation techniciens-Shakespeare.  On fait par exemple référence à Astérix (Ils sont fous, ces humains!) ou même à Hamlet (Thisbé or not Thisbé!),  ainsi qu’aux différentes langues parlées par les interprètes du spectacle (Yallah! Riba! etc.)

Le mélange de ces différentes cultures sont pour ainsi dire la marque de commerce de la famille Brook. On y fait allusion lorsque tous les interprètes exécutent une chorégraphie ensemble, faisant chacun les mêmes mouvements mais chacun dans son style, tout comme chacun a son jeu d’acteur propre. J’ai trouvé cette métaphore très intéressante, entre autres parce qu’elle constitue un commentaire de Brook sur sa propre façon de travailler.

On présente une interprétation du Songe qui, à mon avis, est un hommage à l’énergie et à l’esprit qui régnait lors des représentations de l’époque élisabéthaine. Le quatrième mur est sans cesse brisé pour ensuite réapparaître. La scène de l’apparition des fées dans la forêt, particulièrement éclatée et ludique, est en anglais. Et bien sûr, il va sans dire que la distribution uniquement masculine est un autre clin d’oeil à Shakespeare.

Au niveau du jeu comme tel, j’ai remarqué plusieurs ressemblances avec certaines techniques que j’ai apprises lors de mes stages en Europe. Par exemple, un personnage se déplaçait avec une démarche de Zanni, de la commedia dell’arte italienne. La manière dont le corps travaille, entre autres celui d’Hovnatan Avédikian, semble fortement calqué sur des techniques à la Lecoq (même s’il n’a pas DU TOUT étudié là-bas!) J’ai énormément apprécié ce dynamisme physique qui est tout à fait, à mon avis, dans l’esprit shakespearien.

Le choix des couleurs est très intéressant. Chaque groupe de personnages a son registre chromatique attitré. Les Athéniens en couleurs terre, les fées en nuances de vert, les comédiens dans la forêt en jaunes, oranges et bruns, etc. Les accessoires, pour leur part, sont souvent de couleur criarde, pour mettre l’accent sur leur caractère déjanté (vélo rose, bandeau turquoise, etc.) Les éclairages rouges et bleus projetés sur les colonnes de la scène pour évoquer les arbres de la forêt ont aussi leur signification propre.

Du côté de l’environnement sonore, la troupe met le paquet pour créer un univers à la fois fou et magique. L’espèce de xylophone (présent sur la scène) rend tangible les sortilèges de manière tout à fait efficace. La petite musique ressemblant à celle des films de Chaplin nous rapproche encore du monde du clown, de même que la musique de style Zydeco qui accompagne la danse de la fête.

Brook présente un spectacle qui affiche sa propre théâtralité, assume ses illusions. Les changements de costumes se font souvent sur scène, ou alors s’ils se font en coulisses, ils peuvent provoquer le retard d’une entrée en scène. On reste dans la simplicité la plus dépouillée, avec l’utilisation quasi-exclusive des trois couleurs primaires pour l’éclairage, l’absence de dispositif scénique (juste un grand tapis faisant office de « ring » ou de « patinoire » où l’on va jouer–dans le sens de s’amuser).

La seule chose qui m’a légèrement dérangée, c’est l’absence de retour sur les techniciens à la fin de la pièce. Oui, ils revêtissent leur costume noir pour le monologue final de Puck, mais je trouve dommage de ne pas avoir exploité d’avantage le fait que le spectacle présente une triple mise en abîme.

J’ai aussi beaucoup apprécié la discussion avec les comédiens, ou l’on apprenait que la création d’En attendant le songe venait d’une commande pour un théâtre de banlieue en plein air, et qu’il a fallu adapter le spectacle une fois monté en salle. Ils sont passés du jeu autour d’une caravane suivi d’une déambulation en forêt à un jeu en salle qui ne cesse jamais de se renouveler.

Je retiens l’anecdote d’Hovnatan où alors qu’il terminait son épilogue lors d’une représentation, une spectatrice qui avait détesté le traitement de l’oeuvre s’est mise à insulter le jeu des acteurs et le propos de la mise en scène. De façon quasi-magique, il n’a fait que continuer à dire son texte, et ce dernier répondait parfaitement à chaque parole de la dame en question! La pratique théâtrale et ses moments improbables ne cesseront jamais de m’éblouir!

On porte tous des masques!

Les masques de JON PYLYPCHUK présentés lors d’une exposition temporaire au Musée d’Art Contemporain de Montréal se sont révélés peu touchants pour moi. Par contre, je reconnais et respecte la tentative derrière la création.

Petite biographie tirée de  http://communiques.gouv.qc.ca/gouvqc/communiques/ME/Septembre2010/29/c6048.html?slang=en

« Né à Winnipeg en 1972, Jon Pylypchuk étudie à la School of Art de l’Université du Manitoba où il cofonde en 1996 la Royal Art Lodge, un collectif d’artistes, avec Michael Dumontier, Marcel Dzama, Neil Farber, Drue Langlois et Adrian Williams. Deux ans plus tard, il s’établit à Los Angeles où il vit et travaille toujours. En moins de cinq ans, l’artiste retient l’attention internationale et expose notamment à New York, Düsseldorf, Münster, Londres, Los Angeles, Paris, San Francisco, Tokyo, Cleveland. Ses oeuvres font partie des collections publiques de prestigieuses institutions comme le Los Angeles County Museum of Art; le Museum of Contemporary Art, Los Angeles; le Museum of Modern Art, New York; et le Whitney Museum, New York »

Espace

Espace physique: L’exposition a lieu au musée d’art contemporain. L’architecture de ce bâtiment situé au coeur du quartier des spectacles à Montréal est remarquablement originale. L’ensemble de l’esthétique intérieure et extérieure est très axé sur le blanc et l’épuration, en même temps que sur les formes inattendues. À-côté de l’entrée se trouve une chute d’eau et des pierres qui font partie de l’architecture même du musée.

Espace scénographique:  Le rapport entre l’exposition et le public est plutôt contemporain aussi: les gens marchent au milieu de l’oeuvre, entourés par les masques et l’installation. Les masques de l’oeuvre « The War » sont accrochés sur deux murs en angle droit et à l’opposé du coin médian est disposée l’installation.

Espace scénique: Comme il n’y a ni scène ni acteurs dans cette exposition, il n’y a donc pas d’espace scénique.

Espace dramatique: Les murs blancs peuvent suggérer une sorte de néant où les « personnages » représentés par les masques gisent.

Les objets

Les seuls objets de l’oeuvre sont en même temps les personnages. Ce sont des masques. Chacun porte son titre au sein du titre général « The War » (La guerre), comme par exemple « Old Lava Rock » ou encore « Moon Face ».

On y reconnaît des formes similaires à des visages humains, en ce sens qu’on note la présence de deux yeux et d’une bouche sur presque chaque masque. D’une manière générale, les yeux sont faits avec des ampoules qui émettent de la lumière, et à quelques rares exceptions, la lumière vient d’ailleurs, comme de la bouche, ou encore est absente. La plupart des spécimens rappellent l’art naïf par leur construction, et les animaux par la forme du nez qui peut ressembler à un museau de rongeur ou des yeux qui rappellent le félin. Si les animaux ne font pas partie du référent contextuel, d’autres masques pourraient s’apparenter aux minéraux par leur forme hasardeuse et rugueuse.  Cette naïveté suggérée pourrait avoir pour fonction d’apparenter les soldats à des enfants, de la même façon que les traits animaux peuvent faire référence à la bestialité humaine, si l’on tient compte du thème général suggéré par le titre.

Ils sont tous faits à partir de matériaux recyclés ou trouvés à bon marché. Ce choix aux claires connotations environnementales est fort probablement intentionnel, puisque l’on sait que cet artiste reconnu n’est pas à court de ressources. À propos du choix des matériaux, notons également que la matière première est rarement biologique: métaux, mousse synthétique, pas de bois, à peine un peu de carton qui pourrait être du plastique… Presque aucune trace de matière organique, que du minéral ou du synthétique. On pourrait croire que ce choix reflète une volonté de déshumaniser, et même de retirer toute référence à la vie dans l’essence du masque, même si la forme réfère clairement à un visage.

Les fils électriques donnant l’éclat lumineux aux ampoules situées pour la plupart dans les yeux sont apparents et constituent un fort contraste sur les murs blancs.

Il semble que l’artiste veuille nous présenter des figures de soldats qui sont à la fois humains et inhumains (visages qui ressemblent à des humains et à des animaux), vivants et morts (matières organiques absentes de représentations organiques), vieux (recyclage) et jeunes (naïveté des formes), etc. Comme s’il cherchait à mettre en évidence les oppositions et contradictions que représente la guerre et l’absurdité de ces derniers. En même temps, la présence évidente des fils semble suggérer un fonctionnement machinal qui ferait partie de la déshumanisation, mais la lumière qui en résulte peut référer à un feu vital, puisqu’il est stratégiquement situé dans la forme physionomique des oeuvres, le tout contribuant au paradoxe général.

De plus, le principe même du masque comme élément protecteur empêchant de révéler son identité réelle fait penser au bouclier, utilisé en temps de conflit armé.

La lumière émanant de la bouche ou des yeux des masques produit peut-être un plus grand effet lorsque les lumières de la salle d’exposition sont fermées, mais au MAC, ce choix n’a pas été fait.

Catégorie des objets: Techniquement, comme il s’agit de masques, les oeuvres de Pylypchuck tomberaient dans la catégorie des costumes, mais leur utilisation concrète comme tels me semblerait difficile pour la plupart, vu leur taille et l’impossibilité des les porter. Aussi, les installations électriques rendraient la chose pratiquement impossible.

Particularités: L’objet semble avoir un double statut. Sa présence réelle, en tant qu’objet d’art visuel, inclut les matières utilisées et les formes choisies. Son signe signifiant, lui, réfère plutôt aux personnages excentriques auxquels les objets font référence dans le contexte de la guerre.

Qualités: Les objets sont polysémiques, au sens où ils réfèrent à la fois à des personnages en situation de guerre et à des concepts abstraits qui mettent en évidence les caractéristiques de la guerre en soi. Ils ne sont pas vraiment polyfonctionnels, puisque leur seule utilité est d’être exposés et de représenter certains concepts.

Fonction: La fonction de ces masques me semble donc non pas ludique, mais bien uniquement représentative.  En effet, ils font clairement référence à une époque et à un contexte extra-théâtral.

Types: Les masques sont à la fois métonymiques, puisqu’il s’agit de la partie pour le tout (le visage pour l’être vivant), métaphoriques (on compare les humains à des machines et à des animaux) et symbolique, puisque des concepts abstraits sont représentés par ces êtres vivants.

Contexte

Cette oeuvre intitulée « La guerre » prend place à une époque post-guerre froide, où les conflits armés sont moins des histoires d’humains qui se combattent à mains nues que des machines comparant leurs performances et leur puissance. On parle aussi beaucoup de guerres économiques, qui servent des intérêts non pas religieux ou idéologiques, mais plutôt capitalistes, qui sont donc par définition amoraux, associaux et apatrides (donc hors de l’humanité?). Nous sommes aussi à une époque où le droit humanitaire est peu respecté en temps de guerre, où plusieurs soldats ou civils subissent des humiliations et sont torturés. C’est aussi l’époque par excellence de la guerre au terrorisme, et de la campagne de la peur par l’ostracisme de certains groupes raciaux.

Rapport au réel

La « représentation » est loin de se situer dans l’illusion; il est plutôt question de faire allusion à des personnages et concepts. On est aussi loin des individus spécifiques psychologiques, on fait plutôt allusion à des types bien établis dans le but probable de faire passer un message politique ou du moins social. Le tout est montré dans un décor qui présente son artifice de manière ostentatoire.

Voilà, je crois avoir couvert à peu près tout ce qui s’applique à l’exposition!

Drôles d’oiseaux

Notes préparatoires à l’analyse de S’Envoler, un spectacle d’Estelle Clareton

 

Crédits

Titre complet
S’Envoler – Furies, Epsilon 5/24

Lieu
Agora de la danse, 840 Cherrier, Montréal

Dates
du 16 au 18 et du 23 au 25 septembre 2010

Production
Compagnie Caféine

Chorégraphe
Estelle Clareton

Assistante
Catherine La Frenière

Interprètes
Dominic Caron, Raphael Cruz, Noémie Godin-Vigneau, Marie-Ève Lafontaine, Sylvain Lafortune, Julie Marcil, Frédéric Marier Mathilde Monnard, Brice Noeser, Alexandre Parenteau, Esther Rousseau-Morin et Jamie Wright

Conseillère au mouvement
Kathy Casey

Dramaturge
Stéphanie Jasmin

Musique
Éric Forget

Éclairages
Martin Labrecque

Costumes
Marie-Chantale Vaillancourt

Thérapeute sportif
Michel Sirois

Temporalité

Les éclairages du spectacle suggèrent une durée représentée de deux jours, séparés d’une nuit, s’inscrivant dans un spectacle d’une durée réelle d’une heure. Le temps fictif est marqué non seulement par les éclairages et le rythme des événements de la fable, mais aussi par une pièce musicale différente, environ au milieu de la représentation, indiquant peut-être un point tournant de l’action.

Spatialisation

Espace physique: On assiste à la représentation à l’Agora de la danse. Cette salle à l’architecture contemporaine et imposante s’inscrit dans le paysage urbain de la ville de Montréal. Notons qu’il faut monter un escalier qui nous fait (nous ‘élever’!)  effectuer une rotation de 180 degrés avant d’accéder à la salle. (Pourquoi ne pas avoir choisi de faire la représentation en plein-air?)

Espace scénographique: Le rapport au public en est un frontal. La scène est au même niveau que la première rangée de spectateurs, le cadre de scène est absent, et les rangées du public sont montées en gradins. (Veut-on exprimer quelque chose en positionnant les acteurs-danseurs plus bas que les spectateurs? Le fait que les personnages nous apparaissent comme très bas ne suggèrerait-il pas qu’ils ont de la difficulté à s’envoler, qu’ils sont empêtrés, cloués au sol?)

Espace scénique: C’est un espace à l’italienne, en ce sens que les personnages sont devant les spectateurs et interagissent entre eux. Le sol est recouvert d’un grand carré de tapis de danse blancs entourés de tapis noirs. Autour, des pendrions et rideaux noirs. Scène dénudée. (Le blanc donne-il une impression de vide, d’air, de ciel?) (Le noir qui les submerge donne-t-il une impression d’emprisonnement, d’étouffement, d’enfermement, etc?)

Espace dramatique:  On semble suggérer une idée de la nature urbaine (fils électriques, clôtures de métal, rares arbres, quartier industriel) de par les costumes et la musique (musique parfois même étiquetée comme « industrielle », comme par exemple un extrait du groupe Nine Inch Nails). Les changements de styles de chorégraphies et de musique incitent à imaginer une succession de plusieurs espaces inscrits dans un voyage. L’espace du voyage est difficilement mesurable dans toute son étendue, puisqu’on évoque souvent des lieux abstraits. (Quelle est la relation de l’espace du voyage extérieur avec l’espace du voyage intérieur?)

Personnages

Les danseurs incarnent, dirait-on, des créatures humaines dont le programme gestuel saccadé, aérien, rythmé, brusque, évoque grandement le gestus des oiseaux. Ces humains, dont les costumes vont des haîllons au complet-cravate, en passant par de longs bas rayés et colorés, appartiennent vraissemblablement à diverses classes sociales. Par contre, les rapports de domination individuels sont absents de leurs relations. Les différentes classes feraient donc plutôt appel à une certaine universalité. On note pourtant une lutte perpétuelle entre le groupe et l’individu, à un point tel que les personnages individuels apparaissent comme peu définis, faisant tantôt partie d’une entité collective et tentant ensuite d’exprimer leur individualité.

Fable

Au petit matin, un personnage fait son entrée, explore un peu l’environnement, puis sort. Il revient sur scène avec toute la troupe. Le groupe tente de se poser en ligne sur ce qui pourrait être une clôture, ou encore un fil électrique.  Mais chaque fois que l’individu qui était en décalage arrive à se faire une place au sein de la ligne, il cause le débordement d’un nouvel individu.  Après plusieurs manipulations corporelles, les personnages se séparent en petits groupes, se séparant des autres, rejoignant le groupe. La situation est tout sauf stable. Un individu ou petit groupe entre en inter-relations, pendant que le gros groupe tente d’établir une dynamique viable.  Chaque fois que l’individu revient à la collectivité, il faut un temps d’adaptation, qui ne va jamais jusqu’à la stabilité. Beaucoup de tension, relâchements momentanés. Le voyage est commencé. On rencontre des obstacles, comme le vent auquel les créatures résistent difficilement. Une fois remis de leurs épreuves, ils tentent de se retrouver, de retrouver leur confort, mais apparaît un personnage avec un masque de loup qui attaque un des membres du groupe. (Est-ce un viol? Un jeu?) Autour, de petits groupes se forment dans ce qui semble être un éveil lascif à la sensualité. Puis, l’individu attaqué revêt le masque de son « agresseur » (?).  L’énergie du loup semble contagieuse. Agressivité (bonne ou mauvaise ou ni l’un ni l’autre?).  La musique change. Piano, douceur. Nuit? Nouvelle découverte de l’autre. Nouvelle tentative de stabilité. Un des membres de la collectivité s’isole comme les autres, mais entre dans une sorte de transe saccadée, spasmodique (Folie? Peur? Expression? Liberté? Désir d’émancipation?).  Jour. Le groupe semble reprendre le dessus sur cette brebis égarée. (Pour le calmer? Pour le faire rentrer dans le rang?)  Apparition des bottes (Corps étranger? Civilisation? Travail à accomplir?). De l’eau en jaillit et jonche le sol. Le groupe s’en éloigne, sauf un humain/oiseau qui est curieusement attiré par ce nouvel élément. Le personnage met les bottes à ses pieds et saute dans l’eau. Chorégraphie ludique. (Liberté? Individu seul contre tous à ne pas choisir la voie facile?) Après un moment à l’observer, le groupe rejoint son éclaireur et s’amuse, glisse, saute, danse dans l’eau. Peu à peu, une ligne se forme, non sans difficulté. (Arrivés à destination?) (Quelle est la quête de ce groupe?)

Environnement sonore

Musique électro-industrielle avec sons d’oiseaux trafiqués. Dialogue entre l’artificiel et l’organique. Au milieu, une pièce de piano plus douce semble faire décanter les émotion des épreuves de la journée afin de permettre aux personnages d’affronter ce qui s’en vient.

Éclairages

Code de couleurs: bleu pour la nuit, jaune pour le jour, blanc pour… la folie? Solo du personnage qui entre en transe= le seul à être éclairé individuellement par une douche blanche.

 Objets

Le masque du loup, rouge et peu effrayant, semble symboliser la découverte maladroite de désirs naturels. Mais lorsqu’ils sont exprimés dans la violence et l’emportement, ils peuvent faire du mal aux autres. Le fait que la victime porte le masque de son agresseur semble évoquer le cercle vicieux de la violence au sein d’une société. La violence pourrait ne rien avoir à voir avec le loup, mais je penche pour cette théorie à cause de la connotation agressive de sa couleur. Par contre, le fait qu’il soit en peluche me suggère davantage une maladresse plutôt qu’une personnification du MAL! Peut-être est-ce simplement l’animal amoral en chacun de nous, êtres moraux…

Les bottes pourraient représenter le dur travail nécessaire pour passer à travers la vie sans emprunter le chemin facile (et maladroit?). En tout cas, elles sont définitivement un outil pour triompher de l’eau.

Les éléments: a) le vent est présenté comme un éprouvant épisode du voyage qui semble rendre les personnages plus forts après une lutte acharnée.

                             b) l’eau semble aussi être un défi, ou en tout cas une étape effrayante, mais qui une fois apprivoisée procure du plaisir et permet de jouer. La tension semble tomber une fois que l’eau est maîtrisée.

Notes éparses

Il semble y avoir une intratextualité dans la dramaturgie du spectacle: on remarque plusieurs ressemblances entre l’histoire du groupe d’humains/oiseaux entreprenant ce voyage philosophique à travers leurs relations aux autre, à eux-même et à ce qui les transcende, avec la pièce iranienne La Conférence des oiseaux, de Farid Al-Din Attar. En effet, plusieurs paralèlles sont possibles entre la phase de cette étude et la recherche du Simorg dans la communauté d’oiseaux de ce conte soufiste.

La scène du viol, si c’en est un, me fait penser à une étude voulant que les grandes catastrophes provoquent au sein d’un pays un boom de naissances. En effet, devant le tragique, les couples éprouveraient un grand désir d’amour, comme une collective pulsion de vie devant un symbole de mort. (Je n’ai pas la source de cette étude; c’est Luc Picard qui la mentionnait dans les commentaires du réalisateur du film L’Audition.)

Parfois, les entités isolées du groupes sont des solos, parfois, ce sont des duos ou des trios. Pourquoi? Qu’est-ce que ça signifie?

S’Envoler est le cinquième opus d’une oeuvre de 24. Une étude. Étude sur quoi? Les quatre précédents étaient apparemment plus sombres, alors que celui-ci a une tonalité généralement plus humoristique. (Lien avec sa vie personnelle? =Adoption d’un petit garçon. « Depuis qu’il est dans ma vie, c’est une joie retrouvée qui me redonne le goût d’aller vers l’humour et me donne des ailes, reconnaît la maman de 41 ans. Je ne sais pas où je vais me rendre avec les Furies. C’est vrai que je n’ai peut-être pas besoin d’en créer 24, mais je sens qu’il y a encore de la furie dans cette pièce: elle est moins radicale, mais elle navigue quand même entre l’humour et le drame. » Source: Perpétuelles migrations, de Fabienne Cabado, Voir, 16 septembre 2010)  FURIES. Elle est en furie contre quoi? La dynamique sociale injuste? La haine? L’inconscience?

Devant la peur qu’inspire les bottes, beaucoup préfèrent fuir. Une seule personne apprivoise le corps étranger, pour réussir à danser. Prendre le chemin difficile pour mieux vivre. Une fois que la porte a été ouverte, c’est moins effrayant. Ça devient ludique. Rapport avec la xénophobie? L’intolérance?

 

Bonjour, Terre!

Bah bonjour!

Dans la vie, il faut dire bonjour! Quand même!